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O gesto e o seu duplo

O que é um gesto? A resposta mais imediata, aquela que assoma ao espírito num primeiro impulso, pertence à ordem da visualidade: haveria um corpo estático, abstracto de tão imóvel, e um movimento dos braços que quebra esse modelo, introduzindo-nos numa ordem diferente de relações entre o torso, as mãos, os pés, a cabeça e o fundo sobre o qual esta ordem se modificou. Este é o gesto mais gratuito, aquele que apenas se encontra nas artes do corpo. Um gesto, em suma, desligado de outra finalidade que não esteja no domínio puro do visível, da excepção e da sua consequência, a beleza.

A excepção, dizíamos nós. Como excepção, esse gesto não está sujeito à repetição quotidiana, condição da aprendizagem. André Leroi-Gourhan, um dos primeiros antropólogos que se debruçou sobre a especificidade do gesto humano, ensinou-nos que esse gesto estava condicionado pelo esqueleto e pela curiosidade que, desde que o homem é homem, caracteriza a nossa espécie. Sem a estatura erecta nem a possibilidade de olhar em frente (em vez da necessidade de pesquisar continuamente o solo à procura de alimento ou sinais de predadores) o homem não teria desenvolvido esse conjunto de gestos repetidos de geração em geração que lhe permitiram afeiçoar uma lâmina em sílex ou moldar a terra em recipientes para armazenar grão. Ou, acrescentaremos nós, alguns milénios mais tarde, desenhar de um traço só bisontes, cavalos, mamutes, signos gráficos femininos ou masculinos. O gesto está lá, subjacente, já não puramente gratuito mas ligado à finalidade que o faz nascer: útil.

Ana Sério, na sua pintura e mais ainda nestas suas obras sobre papel, efectua uma espécie de arqueologia do gesto. Atente-se, em primeiro lugar, ao suporte: o papel apresenta sempre bordas irregulares, como se a artista sentisse que a urgência da própria pintura a impedia de dissimular os restos do seu próprio processo de trabalho. Não há aqui embelezamento ou tentativa de apagar o tempo que passou ou a sequência de formas escolhidas e tintas utilizadas. As cores são quase unicamente as primárias –o azul, o vermelho e o amarelo -, combinadas com o negro e o branco, e as poucas complementares que encontramos parecem resultar de uma mistura feita apressadamente sobre o próprio papel. Tudo, nestes trabalhos, exuma rapidez, urgência, e o gesto subjacente que produziu o resultado final.

Esse gesto é um gesto original, no sentido que procura regressar á própria génese da pintura, para além da história que ela gerou e que conhecemos bem a partir de todos os testemunhos que se exibem em todos os museus do mundo ocidental. E essa história diz: a horizontal que divide o céu da terra, a vertical que marca a figura que dá sentido ao espaço, o duplo (de forma, de cor) que está na origem da própria tentativa de representação. Regressemos a Leroi- Gourhan: os antílopes pintados nas paredes e abóbodas de Lascaux não são representações de animais, mas sim materializações de ideias e conceitos que se servem da possibilidade da representação para existirem. O real, em Lascaux, nunca é duplo do visível. Mas teremos sempre a certeza de que o homem que o pintou partiu da observação da fauna que o rodeava para materializar a ideia que tinha em mente.

Duplicar: um número significativo de obras sobre papel de Ana Sério evoca este processo, através de uma linha que divide a cor em dois planos distintos. Do mesmo modo, um rectângulo desenhado a negro é a matriz da caixa representada que, no fundo, o espaço perspectivado da pintura ocidental sempre foi. Ou, dito de outra forma, do palco do teatro do mundo onde tudo se passa: a origem e a história. Numa outra série se trabalhos, esta caixa chega a concretizar-se tridimensionalmente, e o processo de duplicar o visível é realizado por um espelho que nos integra a nós, espectadores, na própria obra.

Assim, a partir do gesto, deixado visível em toda a sua obra, Ana Sério refaz incessantemente a história da pintura: a pintura tal como a conhecemos hoje, e o processo que a deixou chegar aqui. É de tempo, de um tempo que começou milénios atrás, que se trata aqui. Condensado aqui num gesto que possui a gratuidade de um dom, e a utilidade da beleza.

Sines, Agosto de 2012 Luísa Soares de Oliveira


The gesture and its double

What is a gesture? The most immediate answer, which expresses an idea/feeling in the first instance, belongs to the realm of the visual: there would be a stationary body, abstract in its very immobility, and then a movement made by the arms that breaks this state, introducing us to a different order in the relationship between the torso, the hands, feet, head and the background against which this change has taken place. This is the most spontaneous kind of gesture, one that is only found in the body’s skills. In brief, a gesture disconnected from any purpose other than that of a purely visual domain, an exception and its outcome which is beauty.

An exception, we said. As an exception, gesture is not subject to daily repetition, which is a condition for learning. André Leroi-Gourhan, one of the first anthropologists who studied the specific nature of human gesture, taught us that gesture was conditioned by the skeleton and by the curiosity that characterises our species ever since man became man. Without having an erect stature or the possibility of looking straight ahead (instead of having to continually study the ground in search of food or signs of predators), man would not have developed such a set of gestures which have been repeated generation upon generation, thus allowing him to perfect sharpening a flint blade or mould earth into recipients in which to store grain. Or, we venture to add, some millennia later, draw bison, horses, mammoths, graphic symbols for feminine or masculine by using a single line. The gesture is there, underneath, no longer purely spontaneous but linked to a purpose that causes its birth: its use.

In her painting and more particularly in her work on paper here, Ana Sério has produced a sort of archaeology of gesture. Look at her medium first: the paper always has irregular edges as if the artist perceived the urgency of the painting itself, preventing her from disguising the leftovers of her own working process. There is no embellishment here or any attempt to rub out the time spent or the sequences of the shapes she has chosen and paints used. The colours are almost exclusively primary – blue, red and yellow – in combination with black and white, and the few other colours we discern seem to be the result of a mixture hurriedly made on the paper itself. Everything in these paintings exudes speed, urgency, and the underlying gesture that has produced the outcome.

The gesture here is an original gesture in the way that it seeks to return to the very genesis of painting, to before the history it has given rise to and which we know so well from all the proof exhibited in all the museums of the Western world. And this history says: the horizontal line which divides the sky from the earth, the vertical line that indicates the figure making sense of space, the double (shape, colour) which lies at the origin of the very attempt to represent. Let us go back to Leroi- Gourhan: the antelope painted on the walls and the ceilings of the Lascaux Cave are not representations of animals but rather, the materialisations of ideas and concepts that make use of the possibility of representation in order to exist. In the Lascaux Cave, the real is never the duplicate of the visible. But we will always be sure that the man who painted them did so on the basis of his observation of the fauna surrounding him so that he was able to materialise the idea he had in mind.

Duplicating: a significant number of Ana Sério’s work on paper recall this process by means of a line that divides the colour into two distinct planes. Likewise, a rectangle drawn in black is the original of the depicted box that, basically, perspectivised space in Western painting had always been. Or, in other words, the world’s theatre stage where everything happens: its origin and its history. In another series of her work, this box even becomes three-dimensional whereby the process of duplicating the visible is achieved by a mirror which includes us spectators in the work itself.

Therefore, starting with the gesture, rendering it visible throughout her art, Ana Sério incessantly remakes the history of painting: painting as we know it today and the process through which it has come down to us. What we have here, is time, a time that began millennia ago. Condensed in a gesture that bears the bounty of a gift and the usefulness of beauty.

Sines, August 2012,

Luísa Soares de Oliveira


A cuatro manos

La presentación del trabajo de diferentes artistas en un mismo espacio es el resultado, por lo general, de la definición previa de un concepto que cada obra viene, por así decirlo, a desarrollar. Esta norma no se aleja mucho, en términos de procedimiento, de la actividad premoderna de la ilustración, en que la imagen se subordinaba a la palabra. Como es evidente se trata siempre, en este tipo de colectivas, de una palabra pensada y escrita, pero que determina obligatoriamente la presencia y la exclusión de obras.

Este género de exposiciones colectivas puede conocer innumerables variantes. En un caso, vendrá definida por el tipo de soporte: y tendremos así exposiciones de pintura, de escultura, de grabados e incluso de dibujo. En otro, podríamos limitar una época histórica (por ejemplo, el siglo XVIII), un movimiento (el cubismo), una técnica y la fecha de su presentación en determinado lugar (una bienal de pintura, con obras para entregar en un local aplazado hasta el día tantos del tanto…), una generación (como puede ser la de los artistas con menos de 30 o 40 años), un lugar de residencia (artistas que viven en el erxtranjero), y así hasta donde se pueda imaginar. En resumidas cuentas, puede decirse que este tipo de manifestaciones de grupo tiende a ayudarse de un criterio que busca su origen en la biología: se supone que los denominadores comunes seleccionados por conveniencia o por casualidad presuponen una cierta identidad estilística que hará resaltar las inevitables diferencias entre artistas cuando se les considera individualmente.

Como ocurre en la biología, en que una misma especie abarca variaciones sin fin, también en el arte una época, una disciplina, una generación, consideradas de modo global por la historia, permiten realzar las diferencias entre artistas sin que la unidad inicial se encuentre amenazada. Se trata de un recurso artificial. Pero es así como se hace posible escribir de forma consistente una historia del arte, que todavía observa con alguna envidia el modelo nacido de las ciencias exactas. Y es también así como tantas veces nos referimos, todavía hoy, al arte de los “jóvenes”, atribuyéndole la irreverencia y la osadía que, nos dicen, son sus atributos. Y que se opondrían, a veces de forma cruel, a la prudencia y al academicismo de los más viejos.

Ahora bien, el contacto casi diario con el arte y los artistas nos dice que las cosas no siempre tienen este carácter dual. La obra, particularmente (y su propia evolución), se mueve al unísono con el diálogo que establece con el universo personal del artista. Pasado el periodo imprescindible del aprendizaje (esto es, de la familiarización y del dominio de las técnicas, y de la práctica de la capacidad de problematización que es hoy condición sine qua non de todo arte), llega el momento de la maduración del lenguaje propio. O, dicho de otro modo, el artista, después de dotarse de los medios técnicos y conceptuales para producir su obra, la costruye en diálogo consigo mismo y con la sociedad a la que pertenece, independientemente de la edad, del género, del lugar 2 donde vive. Por eso toda sociedad dispone de los medios para la comprensión del arte contemporáneo, y es también por eso por lo que, independientemente del criterio generacional, este encuentra su resonancia propia en el modo más o menos importante en que dialoga con los hombres y mujeres de su tiempo.

II

El diálogo entre las pinturas de Mónica Capucho y Ana Sério, y el de sus pinturas con su observador, debe ser entendido de modo abarcador, como manifestación de la capacidad de incitar a la reflexión. Formalmente, poco hay en común entre las obras de las dos artistas. Y reunirlas en una exposición común parece venir a confirmar lo que decíamos más arriba a propósito de los criterios de clasificación de artistas y obras. Con todo, las aproxima el hecho de pertenecer a una generación parecida, la formación plástica en la misma institución (aunque en épocas distintas) y, en fin, el género, aunque ambas hayan renunciado a resaltar lo “femenino” en su obra respectiva. Y, quizás más importante, las separa el estilo, si es que todavía podemos hablar de estilos en este comienzo del siglo XXI. Comparten, no obstante, la convivencia en el espacio del Museo de la Ciudad de Valencia, y este hecho acabará por contaminar la obra de una y de otra con el recuerdo de lo que vimos antes: entre la contención de Mónica Capucho y la exuberancia orgánica de Ana Sério, el espectador se sorprenderá al establecer más relaciones de las que hubiera podido imaginar al principio.

Consideremos en primer lugar la obra de Ana Sério. Los vestigios del gesto de pintar serán el elemento que se impone de inmediato, tanto más evidentes cuanto parece que en ciertas obras se incluyen los deperdicios del trabajo del pintor: tiras de madera fina, moldes de cartón manchados de tinta, papel arrugado. Una de las obras presentes ocupa la mayor parte de una pared y ostenta, fijada en un soporte bidimensional, estos elementos que, sin que los podamos calificar exactamente de escultóricos, invaden el espacio normalmente reservado a la contemplación de la obra. Ahora bien, la pintura es tradicionalmente bidimensional. Y los rollos de papel, los recortes, los embrollos mantienen muy presente ese recuerdo de un plano vertical. Son como la parafernalia que encontramos en los ateliers de artistas. Suponemos en cada momento que pueden ser desenrollados y revelar, en los pliegues y en su interior, la pintura o el dibujo que alguien hizo en ellos alguna vez.

Este pliegue es un paso fundamental en el proceso de trabajo de Ana Sério. Ella esconde y revela simultáneamente. Permite invocar la escultura en la pintura y, a la inversa, convocar a la tridimensionalidad del espacio la problemática del color y de la luz que es inherente a la pintura. En este aspecto, la obra de Ana Sério produce híbridos, y es el pliegue el instrumento que permite obtenerlos. Como un pincel, una brocha o un escoplo, este utensilio, que es también un concepto, tiene como finalidad crear imágenes. Por ello, es frecuente que encontremos espejos en el trabajo de esta artista. En el suelo, multiplicando el trozo de pared a que nos hemos referido, dentro de complejos escriños, reflejando estructuras que no conseguimos visualizar de otro manera, colocados en lugares inusitados a fin de que el espectador tome conciencia plena de que se encuentra en un recinto en el que esas imágenes 3 proliferan (como sucede, por otra parte, en todos los recintos de exposición). En el fondo, estos espejos replican los gestos de doblar la hoja de papel, de arrugarla, de enrollar las tiras de madera; gestos, en definitiva, que no son más que una continuación del propio gesto de pintar de la artista, evidente y primordial en toda su obra. Reflexión especular, por lo tanto, pero también reflejo muscular en el sentido más literal de la expresión: cada pintura es un gesto que se multiplica por el espacio a través del papel, de la tela, de la madera.

III

Una serie de trabajos a la que Ana Sério más cariño dedica está constituida por pequeñísimas telas donde sólo hay pintura y señales del gesto que la creó. Todo el arte es hoy citación de su historia, y la artista no lo ignora. Sin embargo, en estos trabajos, esa citación es más directa que en otros. Y si aquí no encontramos físicamente el pliegue de que hablábamos más arriba, lo percibimos en este proceso de replicación de un estilo consagrado por la historia: el gestualismo abstracto norteamericano de la posguerra. Como es sabido, este movimiento (si es que, a estas alturas, todavía lo podemos denominar así) surgió casi a la vez que la abstracción geométrica de Barnett Newmann, Morris Louis y otros que se le oponían por la estricta división del plano del cuadro en áreas distintas, cada una de las cuales debía ser rellenada con tinta acrílica dada de forma impersonal (es decir, sin que el gesto de pintar del artista dejase señales visibles de su existencia). Estas afirmaciones, relativas al arte de mediados del siglo XX, se aplican también formalmente a la pintura de Mónica Capucho: superficies densas, cubiertas con una economía cromática ejemplar, donde se inscriben en carácteres tipográficos frases o palabras generadas por la propia pintura. El tipo de letra elegido y la opción por la lengua inglesa nos remiten, además, al universo de la cultura de masas global: hay asociaciones que pueden hacerse con la poesía y la canción, presentes en el día a día de la artista.

El proceso de trabajo de Mónica Capucho se sirve de la malla como instrumento y método. Cada pintura es hecha de un número considerable de capas de tinta, que son sucesivamente ocultadas a través de máscaras y repintadas. Al retirar el conjunto de esas máscaras (que acaba por tomar la forma de la parrilla), la superficie obtenida mantiene las señales de esa actividad de ocultación, a la vez que nos revela contrastes sutiles entre brillantes y opacos, claros y oscuros, colores y no-colores. Hay un espesor en estas pinturas que es indicación del tiempo: tiempo de pintura, de secado, de sedimentación. Cada cuadro exige una lectura frontal y una lectura en profundidad, ya que se construye como una estratigrafía de la propia pintura. Pues la malla, que existe desde que hay artistas (1), funcionó también a partir de los trabajos de Sol LeWitt como modo de organización de la escultura en el espacio. Es también de esto de lo que aquí se trata: todas las piezas de Mónica Capucho establecen, en primer lugar, relaciones con sus semejantes, constituyendose en series sujetas a declinaciones racionales de pintura para pintura, y relaciones con el propio espacio donde se exponen. No es indiferente que la artista escoja conjuntos de piezas castañas, beiges, rojas y negras para se expongan en determinada sala y no en otra. Es que todas ellas dialogan 4 entre sí, y con este lugar donde silenciosamente se cuestionan y responden con el espectador. Queda la palabra pintada, eco lejano de un contenido que, por una vez, se hizo más visible que la forma.

IV

Así, estas dos obras, en apariencia tan diferentes, acaban por corresponderse y completarse como un fragmento musical tocado a cuatro manos. De un lado el pliegue, el gesto, la inconsciente visceralidad del arte que se vuelve prolongación vital del propio respirar de la artista. Del otro, la cuadrícula, la racionalidad, la geometría y los ecos distantes de la pintura que dialogó en silencio con quien la materializó. En ambos lados, una mirada para la historia que es común al arte actual, y que tanto Ana Sério como Mónica Capucho acualizan en su praxis.

Lisboa, Marzo de 2009
Luísa Soares de Oliveira

(1) O sea, desde el Ranacimiento: recordemos que la malla dibujada era (y es) una de las técnicas más utilizadas para la reproducción de una imagen –perspectiva, paisaje, figra- a través del dibujo.





Paisagem (sem povoamento) III

Luísa Soares de Oliveira

1. Ao analisar este extenso conjunto de trabalhos de Ana Sério, somos de imediato induzidos a pensá-los segundo o conceito de pintura de paisagem. Realizados com diferentes técnicas – óleo, aguarela, ecoline, monotipia – e sobre outros tantos tipos diferentes de suportes (papel, linho, MDF, e mesmo um livro de artista, encadernado em tiragem única para esta exposição) e dimensões, todos eles se inserem num estilo bem preciso que valoriza o gesto, a mancha, a evocação de uma atmosfera na linhagem de tantos e tantos praticantes que se debruçaram sobre este género pictórico desde o Romantismo até aos nossos dias.

Edmund Burke, recordemo-lo, foi o primeiro, em meados do século XVIII, a estabelecer uma relação imediata, especular, entre a paisagem e os estados mais extremos da psique humana. Ao debruçar-se sobre as condições de observação da natureza, explicou-nos que por vezes podemos aí encontrar o belo, essa qualidade que para ele era fruto de uma convenção social, que podia ou não mudar através dos séculos; e que ainda mais raramente poderíamos, nessa contemplação, sentir o sublime, ou seja, estabelecer uma relação entre a magnificência – e o medo, ou o terror – daquilo que contemplamos, sejam altas montanhas ou mares em fúria, e os nossos próprios sentimentos. O sublime, para o romântico que Burke já era, não podia assim considerar-se como o atributo de qualquer coisa, significado que acabou por receber talvez um pouco levianamente nos tempos actuais, mas uma sensação que apenas tem lugar no mais íntimo de si, e que acabará por definir, por transparência, a riqueza e a variedade dos estados da alma de cada um.

Sem esta introdução, não conseguimos perceber como a pintura, e o gesto de quem pinta tornado aparente através da mancha e da cor, pode trambém ela reflectir a individualidade única do artista. A capacidade de traduzir o visível, e sobretudo o espaço da natureza (lembremos aqui que esse mesmo espaço natural estava já, no tempo de Burke, inelutavelmente ameaçado pela Revolução Industrial em curso), através do estabelecimento de uma relação única e íntima com os resquícios do gesto da mão que pinta, decorrem desta valorização do eu do artista que atinge aqui o seu ponto zenital, mesmo se depois do Romantismo todos os expressionismos que atravessaram, de um modo ou de outro o século XX, e os primeiros anos do XXI, se apropriaram desta qualidade da pintura: a de reflectir na sua própria materialidade a subjectividade do eu criador do artista. Tanto como o tema escolhido, pelo menos, o próprio gesto que o concretiza é também, e antes de mais, sinal da presença única e nunca substituível do artista que cria.

2. Recordemos agora como Ana Sério, há um pouco menos de uma década, realizava, a par da pintura concebida como pulsação, extensão do sopro vital que se realiza compulsivamente, uns dispositivos em madeira dotados de espelhos que funcionavam como máquinas de dar a ver o mundo. Através da colocação engenhosa do espectador em determinado ponto de (literalmente) vista, este conseguia vislumbrar não apenas a sua própria imagem, mas também o espaço que o rodeava, e que era sempre, naquele caso preciso, uma declinação do white cube imaculado e ideal que o museu ou a galeria sempre representam. Contudo, Ana Sério sabe que a função especular da imagem construída é hoje, e cada vez mais, a citação de uma citação de uma outra antiquíssima citação dessas longínquas descobertas do poder mimético das imagens. Dito de outra forma, Ana Sério sabe, porque é essa a sabedoria do tempo em que vive, que a representação é ela própria a realidade em que vivemos: a distância entre o objecto e a sua imagem anula-se cada vez mais, até se reduzir ao fio ténue da linha desenhada. A imagem, por isso, é cada vez mais a realidade que nos rodeia. Carlos de Oliveira, no romance Finisterra, que Ana Sério gosta de citar e que inspirou boa parte das obras que encontramos nesta exposição, tem também na sua escrita esta imbricação entre a própria escrita, os elementos do romance – paisagem, atmosfera, flora, água, personagens – e um desenho falado que com frequência se funde com elas. Nesta passagem, por exemplo:

Um sopro de calor agita os cabelos da mãe, acende-os numa labareda e a cabeça cor de cinza fulge. Depois apaga-se, e é pena. O fumo dourado imita a auréola das imagens, talvez mais hesitante. Falta-lhe um sinal de sossego (a quietação da purpurina, por exemplo). E, se a imobilidade impressiona à primeira vista, logo a seguir torna-se transparente. Afinal de contas, a linha que desenha a cabeça, o pescoço, os ombros, parece o gráfico de uma exalação: a luz pode incendiá-la, se quiser (mas não quer, pelos vistos).i

3. De certo modo, as personagens de Finisterra estão em transição, entre a extinção ou a sobrevivência da família. Mas esta condição é inseparável da acumulação de objectos ou elementos da paisagem, de mapas, desenhos ou gravuras – e até de uma pirogravura -, sem que seja possível distinguir o que é nomeado daquilo que o nomeia. As gravuras são “magia para filtrar o mundo, dar-lhe algum sentido”. O lápis é feito de “cristais microscópicos” que “dão à superfície negra o fulgor de certos minérios”. A descrição de um desenho confunde-se com a descrição da paisagem exterior:

A seguir, um pouco por toda a parte, gramíneas emaranhando-se ao acaso. Tufos (muito azul-algum verde) sem o abrigo das plantas reais que se abrigam na margem da lagoa onde a água tem mais profundidade; patas de aranha, inúmeras, peludas: riscos à pressa contra os grânulos do papel; e o felpo, o resíduo doutros riscos menores.ii

Ora, os títulos das diferentes séries que Ana Sério aqui apresenta reenviam-nos para este processo de imbricação entre o real e a sua imagem representada. Mapa, Paisagem (estudo), Simulação caligráfica, Paisagem (sem povoamento) III e Invocação partilham, na sua diferença, uma incompletude que se aproxima dos efeitos de mise en abîme da prosa poética de Carlos de Oliveira. Aqui, na obra de Ana Sério, o mapa é um desenho do território; a paisagem, um estudo ou um espaço despovoado; a invocação, um apelo sem predicado nem complemento; a caligrafia, por fim, uma simulação rendida ao essencial, um signo sem significado, um gesto reduzido à sua pureza essencial.

i Carlos de Oliveira, Finisterra. Paisagem e povoamento. Lisboa, Assírio & Alvim, 2003 (1978), p. 43.
ii Idem, ibidem, p. 20.